Il bianco e il nero #39: I protagonisti del noir - La femme fatale

loc. sost. f. inv. Donna fatale, affascinante e perfida seduttrice.

Prendi una donna con un passato scomodo e un uomo senza un futuro. Come per ogni grande uomo, non esiste un noir senza una donna dietro. Paradossalmente, uno dei generi più sessisti, vede tra le sue colonne portanti proprio il genere femminile. 

Dei tre tipi di donna del noir (gli altri sono la moglie devota e la fidanzatina/brava ragazza), la femme fatale rappresenta il più diretto attacco alla tradizionale femminilità e al nucleo familiare. Si rifiuta di interpretare i ruoli di mogliettina perfetta o madre amorevole che la società le impone. Trova che il matrimonio sia confinante, privo di amore, privo di sesso e sciocco, e usa così tutta la sua astuzia e la sua carica sessuale per ottenere una totale indipendenza.
Solitamente non viene vinta dall'amore per l'eroe di turno, lei è l'eroina, o per lo meno si sente tale. Non ha bisogno di aiuto, non lo cerca, anzi, anche davanti alla propria autodistruzione, preferisce affrontarla in solitudine che costringersi a supplicare l'aiuto di un uomo.
La classica femme fatale ricorre all'omicidio per ottenere la libertà da una relazione insopportabile con un uomo che cerca di possederla e imprigionarla, come se lei fosse un semplice oggetto, di sua proprietà. Nei noir le donne sono spesso rappresentate in tale modo, ricchi premi, laute ricompense, oggetti del desiderio. In Situazione pericolosa tre uomini discutono di una donna, uno dice "Le donne sono tutte uguali" e un altro gli risponde "Bè, bisogna averle attorno, sono un'equipaggiamento standard"". Questa attitudine, che prevede che siano appunto un'equipaggiamento standard è ben compreso dalle stesse donne che si sentono intrappolate da mariti o amanti e da un istituzione -il matrimonio- che permette questo trattamento possibile. Per la femme fatale il matrimonio è quindi sinonimo di noia, infelicità e assenza di desiderio sessuale o di amore romantico.
Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck) in La fiamma del peccato descrive la sua relazione con il marito, in questa maniera "E' come se lui mi guardasse. Non che gli importi, non più almeno. Ma mi tiene al guinzaglio, così stretto che non mi lascia respiro". Questo dialogo avviene in casa, nel salotto, luogo ogni sera di interminabili ore e spazio comune di due persone che si odiano e non si possono sopportare. L'omicidio è l'unico modo per togliersi le catene, ed è causato dalla mancanza assoluta di attenzione e di affetto da parte del compagno.

Altrettanto spesso accade che queste giovani e bellissime donne sono sposate con uomini vecchi, brutti e/o malfermi. Come Cora (Lana Turner) in Il postino suona sempre due volte, o Rita Hayworth in Gilda e La signora di Shangai o la stessa Phyllis.
E così l'eroe di turno, il protagonista della nostra storia, giovane, fuori dagli schemi, appetibile, rappresenta sia una via di fuga che un valvola di sfogo, sia un amore fugace che un mezzo per raggiungere la propria indipendenza. La femme fatale non ama, usa, non può legarsi a un uomo, non in questa situazione per lo meno. Una volta che il nuovo maschio ha compiuto il suo scopo, viene appallotolato e buttato via, sennò il circolo si compirebbe di nuovo e si ritroverebbe in un altro matrimonio senza amore. Inoltre, il semplice tradimento del proprio compagno, rappresenta una trasgressione a cui è impossibile rinunciare. Una trasgressione che negli anni 40-50 era ancora particolarmente forte.
Altro segno della sterilità del matrimonio è la totale o quasi assenza di figli. Può capitare che esista una coppia con un figlio, sempre cresciutello, non piccolo, ma è evidente che egli è del marito che l'ha avuto da una relazione precedente, il che implica un'attività sessuale ferma al palo da molti anni.
La casa infine, il focolare, non fa che intensificare questa atmosfera di gelo e intrappolamento per la donna sposata. Le protagoniste camina e camminano da un lato all'altro del salotto, come fiere in gabbia, con una sola finestra, con tanto di inferriate, come unico occhio sul mondo esterno.
La messa in scena e l'illuminazione di questi ambienti, non fa che aumentare l'idea di trappole o di mausolei. Letti divisi, scale ripide e anguste, divisori che spezzano in due una sala - come se una parte fosse di lui e una di lei- o ancora ombre, buio, fumo. Case piene zeppe di ritratti troppo grandi, ninnoli, bocce per pesce; in una parola claustrofobiche.
Tutto questo è in ampio contrasto con l'idea di casa, sede di sicurezza, amore, calore e appagamento. Tutte queste cose, derivanti da un'unione felice e sana, sono assenti nei film noir.

Una donna indomabile. Il suo corpo, i suoi vestiti, le sue parole, le sue azioni, e la sua capacità di tenere lo sguardo della macchina da presa, creano un'immagine di grande carica sessuale che sfida i tentativi da parte degli uomini della sua vita, e del film stesso, di controllarla o di riportarla alla sua "corretta sfera" di donna.
Anche nei pochi film in cui lei è infine convertita in un ruolo più tradizionale, la violenza e la potenza della sua ribellione contro questo ruolo impostole supera questo cambiamento e nell'immaginario dello spettatore, rimane la donna terribile e sregolata che è stata in precedenza.
I film noir creano questa immagine di donna forte, senza freni, quindi tentano di contenerla distruggendo la femme fatale o convertendola a una femminilità più tradizionale. Ma la femme fatale non può essere piegata così facilmente - anche se questa è l'intenzione del film, il suo sporco lavoro è ormai fatto, riesce efficacemente a minare i valori della famiglia tradizionale, perchè le sue tragsressioni costituiscono un'immagine più duratura, nella mente dello spettatore, che piuttosto la sua punizione finale. Nonostante la punizione rituale di questi atti di trasgressione, la vitalità di cui sono dotati, produce un eccesso di senso che non può, infine, essere contenuto, smacchiato.
Cosa ricordiamo all fine del film? Una donna punita giustamente o una donna potente, libera, pericolosa?

La femme fatale riesce nel suo intento perchè è una fredda, cinica, calcolatrice e manipolatrice, ben a conoscenza dei suoi mezzi, e della sua bellezza. Non esiste la procreazione ma il sesso come mero mezzo per ottenere piacere, e l'uomo è solo un tramite. Il suo erotismo, non viene mai nascosto, anzi è la prima cosa che viene fatta notare -a volte è proprio il protagonista maschile, raccontando con un flashback, a mettere subito in luce le forme e sessualità della signorina di turno- tipica infatti è la ripresa dal basso, che indugia sulle interminabili gambe, sinuose e pericolose come una curva stradale.
Persino quando non è in scena, la femme fatale aleggia nell'aria, è una presenza irremovibile da ogni fotogramma della pellicola. Alcune volte, anche dopo la morte, rimane in scena, rimane nel film. In Vertigine, è sempre presente un enorme ritratto raffigurante la femme fatale, Laura (Gene Tierney). Il detective assunto per scoprire chi l'ha uccisa, non l'ha mai conosciuta, eppure se ne innamora, si innamora della sua immagine, della sua presenza. Il "ritorno dalla tomba" di Laura infine, è il completamento della sua affermazione del suo potere e della sua indipendenza.
Non sempre la femme fatale va incontro a un finale negativo per se e per il film. Vi sono alcuni esempi dove finisce per sottomettersi allo status quo e innamorarsi dell'eroe (La fuga (Lauren Bacall) o Una donna nel lago (Audrey Totter), che hanno in comune anche la particolare della soggettiva) ma come già detto, sono salvataggi all'ultimo minuto, che non cancellano la vera essenza dela donna che abbiamo conosciuto in precedenza.

Le sospettate.

Per aiutare voi e noi a individuarle, diramiamo ora una serie di identikit di possibili femme fatale. Non tutte loro lo sono, almeno non sempre, ma è meglio diffidare o quanto meno, sapere a cosa si va incontro. A volte è meglio correre il rischio e divertirsi con loro.

Il bianco e il nero #2: Veronica Lake

Renè Clair "She was a very gifted girl, but she didn't believe she was gifted."

Veronica Lake è uno di quei nomi indimenticabili dei tempi  d’oro della Hollywood anni 40-50. Quella dei divi ma soprattutto delle dive. Quella dei film annunciati a grande voce nei cinegiornali come eventi storici. Quella delle ville e dei compensi megagalattici. Eppure la storia di Veronica Lake è praticamente sconosciuta al grande pubblico a paragone con gli altri mostri sacri del passato. 

Constance Frances Marie Ockelman nasce a Brooklyn il 14 Novembre 1922 (per un periodo si disse 1919, per renderla maggiorenne a inizio carriera). All’età di 12 anni perde il padre, ucciso da un esplosione sul lavoro. Dopo un solo anno la madre si risposa e con il nuovo marito inizia un girovagare tra il Canada, Miami, lo stato di New York e infine Hollywood. La sua bellezza le dona amicizie in ogni luogo dove la famiglia si stabilisce. Ben presto si avvicina al mondo del cinema.  

Il padrino la iscrive al Bliss Hayden School of Acting nel 1938. Nel giro di un anno si ritrova a recitare piccole parti in film come Sorority House, All Women Have Secrets, Dancing Co-eds. Neanche una riga di dialogo, ma siamo solo agli inizi. Continua a studiare e nel 1941 appare nel film I cavalieri del cielo a fianco di Ray Milland. Il pubblico se ne innamora. Nasce ufficialmente, dopo la richiesta degli studios di cambiare nome, Veronica Lake.

Sembra incredibile ma questa icona del cinema avrà una carriera che non vedrà il sorgere degli anni 50. La Paramount la mette sotto contratto e con I dimenticati di Sturgees (nonostante la giovane età è già sposata (primo di quattro matrimoni) e sul set è incinta di 7 mesi. Solo la costumista e la moglie di Strugees ne sono a conoscenza) diventa nota in tutta america soprattutto per il suo taglio di capelli, il pickaboo bang (in italiano il cucu-settete ndr), ovvero una ciocca di capelli che le copre metà volto, dandole un aura di affascinante mistero. In realtà l’acconciatura era nata per mascherare una lieve forma di strabismo.  Il taglio diventa così di moda (ispirò Jessica Rabbit) che tutte le donne se lo fecero tanto da causare un problema a livello nazionale. Gran parte di queste donne erano operaie e il taglio copre metà della visuale (una foto della Lake che rende l’idea http://tinyurl.com/7fcdjgc per un servizio dove mostrava il dolore che provoca la chioma incastrata nel macchinario) causando così una miriade di incidenti sul lavoro. Il governo americano arriverà a chiedere all’attrice di cambiare acconciatura con una richiesta ufficiale per evitare ulteriori pericoli. E tutto ciò è fantastico, ma avverà in seguito.

Da qui in poi ogni suo film è un successo di critica e pubblico. Il fuorilegge del 1942 inaugura il sodalizio con l’attore Alan Ladd (venne scelto perchè basso abbastanza da non far sfigurare la piccola Lake, alta 1.50. Ladd diverrà una vera star) con cui reciterà in 7 film, molti noir, tra cui La chiave di vetro e La Dalia Azzurra.

La sua paga passò dai 75 dollari a settimana del 1941 ai 4500 a settimana del 1944 diventando così la più pagata di Hollywood, capace come nessuna di rappresentare il lato oscuro e intrigante della femminilità. Ma la sua carriera aveva già, incredibilmente, iniziato la discesa. Veniva piazzata in molti filmacci o commediole sgangherate dove il suo talento non poteva emergere. L’ultimo successo e film decente è proprio La Dalia Azzurra nel 46.

La Paramount provò ancora a utilizzarla ma la destinava sempre  a filmacci minori e la scaricò definitivamente nel 49. La sua carriera era praticamente finita. Passò dall’essere nessuno alla numero uno al mondo e al licenziamento in soli 8 anni.  La sua personalità e la malattia (già da piccola le fù diagnosticata una forma di schizofrenia) contribuirono alla caduta. “The bitch”, come la chiamavano le colleghe, era solo all’inizio di un periodo terribile comprendente una citazione in tribunale da parte della madre e una dal fisco, la dichiarazione di bancarotta e il divorzio dal secondo marito nel 1952.

Per una decina d’anni si cimentò con la televisione e il teatro ma non riscontrò mai un vero successo e abbandonò del tutto il mondo della recitazione. Iniziò a bere pesantemente (cosa che la portò spesso dietro le sbarre) e la malattia si acuì, diventando anche paranoica e credendo che l’FBI la spiasse. Nel 1962, quando quasi tutto il mondo l’aveva ormai dimenticata, venne scoperta in un bar, a Manhattan dove lavorara come cameriera, per star più vicina ai liquori e dove viveva in un alberghetto di quart’ordine. Era uno sfacelo, irriconoscibile, denti marci, capelli mal tenuti.  Marlon Brando (con cui forse ebbe un flirt) appena seppe della notizia le mandò un assegno di mille dollari che Veronica non incassò mai per orgoglio ma incorniciò alla parete della sua casa, dove lo mostrava agli amici.

Lo scoop le ridiede fama e tornò in scena per qualche piccolo fallimentare film, ma ormai la malattia era troppo grave, non le era più permesso vedere i suoi tre figli e venne ricoverata in una clinica in Inghilterra (non prima di sposarsi per un ultima volta). Uscì nel 1973 ma morì pochi mesi dopo per epatite, sola e povera, a appena 50 anni.

Diceva di se “You could put all the talent I had into your left eye and still not suffer from impaired vision [...] I will have one of the cleanest obits of any actress. I never did cheesecake like Ann Sheridan or Betty Grable. I just used my hair”. Frasi che descrivono alla perfezione come dietro quei modi e quella faccia da stronzetta, ci fosse una persona modesta, inadatta a quel successo ingestibile che la usurò completamente e la gettò, usata e presto dimenticata, sul ciglio della strada. Assurdamente, forse fu proprio il privarla del suo look, dei suoi capelli, che le accorciò la carriera. Ciao peek-a-boo girl.

Nella prossima puntata: La scelta di Rossella O’Hara, come funzionava nel 1939 il casting di un ruolo epocale.